Intervista a Gigi Oliviero

30 Marzo 2011

Questo è il resoconto dell’incontro con un “tecnico” del Cinema, il cui nome forse è sconosciuto ai più… ma sono sicuro che tutti hanno visto almeno uno o due dei film in cui ha lavorato come aiuto regista. Su imdb a Gigi Oliviero (col nome Luigi), sono accreditati solo tre film, ma in realtà, come presto scoprii, ne ha fatti molti di più. Inizialmente non mi era nemmeno venuto in mente che potesse esserci una parentela col celebre compositore Nino Oliviero… “era mio padre”, risponde orgogliosamente lui! Una delle mie personali ossessioni cinematografiche era l’attico di Valentina (Susan Scott) in La morte accarezza a mezzanotte; per venirne a capo ho fatto una cosa di quelle che non faccio mai: ho riletto i titoli di testa e cercato l’aiuto regista. A distanza di mesi dal nostro primo incontro, l’attico di Valentina resta per me ancora un mistero, in compenso ho avuto il piacere di conoscere una persona straordinaria per esperienza, umanità e generosità! Grazie Gigi!

Gigi Oliviero ci accoglie sorridente nel suo storico studio di famiglia a due passi dalla RAI: qui il nostro ci illustra tutte le tecnologie possibili con cui ha lavorato, dal super 8 alla pellicola 35mm, dalla moviola al formato beta, dalla pellicola invertibile a quella in negativo, fino alle attuali applicazioni per I-Phone. Qui sono nate trasmissioni televisive storiche come Mixer o Sereno variabile, e in una sala insonorizzata accanto a quella del doppiaggio abita ancora il pianoforte di papà Nino. Ma la sua cordiale ospitalità ci mette subito a nostro agio: “Chiamatemi Gigi”, esordisce.

IL DANDI: Cominciamo parlando di tuo padre, Nino Oliviero:
OLIVIERO: Devo dire che ho avuto la fortuna di nascere nella famiglia di un grande artista e anche che lui è stato un uomo che si veramente è fatto da solo, emigrando da Napoli a Roma negli anni ’40 con una valigia e un diploma in violino. Entrò alle edizioni Leonardi ed ebbe subito un notevole successo, cosa non facile nell’immediato dopoguerra. Ora voi siete troppo giovani per conoscerle, ma canzoni come ‘No quarto ‘e luna, ‘O ciucciariello, Giovanna co ‘a chitarra... qualcuno meno giovane se le ricorderà.

IL DANDI: Oltre ad essere un compositore di canzoni Nino Oliviero è stato anche un prolifico e apprezzato autore di  colonne sonore. Per un musicista come lui il cinema era un’opportunità di lavoro come un’altra o aveva un interesse specifico?
OLIVIERO: No, divenne la sua vita, era il suo ambiente…. tant’è vero che questo studio in cui oggi ci troviamo lo aprì lui. Mio padre allora era molto amico di Gualtiero Jacopetti, il quale gli chiese di musicare Ieri, oggi e domani, che era un cinegiornale satirico e divertente, molto seguìto all’epoca. Poi con Jacopetti fece Mondo cane, Mondo cane 2, La donna nel mondo, poi Il pelo del mondo con Margheriti; poi tanti altri anche di generi diversi: commedie, western… il suo ultimo film fu Nina, con Liza Minnelli diretto da suo padre Vincent Minnelli.

IL DANDI: Un bel successo, se consideri che oggi anche i detrattori del mondo-movie riconoscono al cinema di Jacopetti una forza linguistica innovativa proprio per come era trattato il rapporto tra musica e immagini…
OLIVIERO: Era fondamentale! Gualtiero era fissato su questo e aveva le idee molto chiare: tutto il montaggio del film fu dettato dalla musica. Era un approccio molto innovativo e ha influenzato anche me: oggi che faccio il documentarista da anni non esiste una scena dei miei lavori che non sia stata preceduta da una scelta musicale. Ecco, non ho ammirato molto Jacopetti per la sua indole di uomo cinico, ma la sua tecnica sì.

IL DANDI: Al di là del successo di critica, la canzone "More" fu un enorme successo anche di pubblico.
OLIVIERO: "More", che aveva anche una versione italiana intitolata "Ti guarderò nel cuore", fu un successo a dir poco strepitoso: venne incisa da centinaia di artisti tra cui Frank Sinatra, Nat King Cole, Ella Fitzgerald… calcola che ad oggi "More" è stato il più grosso successo discografico della storia degli USA seconda solo a Yesterday dei Beatles! Fu anche candidata all’Oscar, infatti come vedi (indica degli attestati dell’Academy appesi alla parete, ndr.) Nino Oliviero è rimasto a vita nella commissione degli Awards, come tutti i canditati. Purtroppo l’Oscar non lo vinse perché quell’anno Frank Sinatra partecipava con un’altra canzone, ma poi anche nel suo repertorio "More" è rimasta più famosa dell’altra. Si rifece l’anno dopo, quando vinse un Grammy per Mondo cane 2.

IL DANDI: La collaborazione tra Nino Oliviero e Riz Ortolani come andò?
OLIVIERO: Questa è un’altra storia: quando Jacopetti al suo ritorno dal viaggio per le riprese di Mondo cane (che fu una trasferta piuttosto lunga) cominciò a lavorare all’editing del materiale filmato, mio padre aveva già composto le musiche e aveva bisogno di un direttore che le orchestrasse, perché lui era sì un compositore prolifico, ma di arrangiamenti non si era mai occupato. Saltò fuori Riz Ortolani, che allora era davvero sconosciuto, e fu proprio mio padre a presentarlo a Jacopetti, con cui poi in futuro avrebbe fatto altri film. Ora tu sei libero di non credermi, ma la verità è che fu Ortolani a chiedere a mio padre di firmare la canzone insieme, e mio padre commise la leggerezza di accondiscendere facendolo apparire come coautore anziché solo come arrangiatore. Tu sei un musicista e lo sai cosa vuol dire, ma diciamo che è come se l’operatore di un mio film mi chiedesse di attribuirgli la coregìa. Alla fine la situazione si rovesciò completamente: Ortolani decise di fare causa a mio padre sostenendo addirittura di essere l’unico autore di "More", e che Nino Oliviero avrebbe composto soltanto le altre musiche strumentali! Fu una causa epocale, uno dei primi grossi contenziosi di paternità autoriale a finire in tribunale. I diritti d’autore di "More" rimasero bloccati per nove anni. Calcola che perfino una perizia tecnica di parte richiesta da Ortolani finì con l’attribuire la composizione di "More" a Nino Oliviero, addirittura “bacchettando” retoricamente mio padre per aver auto-citato in "More" una sua composizione più vecchia. Arrivati in cassazione il giudice stabilì, com’è ovvio, che doveva far fede la firma in SIAE, che indicava come autori entrambi. Purtroppo mi risulta che Ortolani abbia continuato a sostenere la sua versione anche di recente in altre occasioni, e la cosa è davvero spiacevole, perché oltretutto mio padre è morto nel 1980, quindi sta a me smentirlo. Fu così tra l’altro che, nel pieno delle contestazioni studentesche a La Sapienza di Roma nel marzo del ’68, finii per discutere la mia tesi di laurea in giurisprudenza: “Il plagio nell’opera musicale”, eh eh!

IL DANDI: Ecco, veniamo a te: tu invece che percorso hai fatto?
OLIVIERO: Presi anch’io il diploma in pianoforte, ma non avevo l’estro del compositore. Mio padre voleva giustamente che studiassi molto prima di lavorare, per avere basi solide, così mi sono ritrovato a ventitré anni con due laure: una in giurisprudenza e quella in cinematografia conseguita alla PRODEO di Roma; era un’Università privata, dove ebbi come maestro Luigi Zampa, che per me è stato un ottimo regista ma un pessimo insegnante: troppa teoria, e chi è troppo geloso del proprio mestiere non ti insegna mai davvero tutti i suoi segreti, se li tiene per sé. Chiaramente io, avendo voluto fare del cinema sin da bambino, seguivo sempre mio padre dovunque andasse, ed è stato così che ho conosciuto da vicino quel mondo e ho cominciato a capire le cose importanti. Poi, decisivo per me fu l’incontro con… mia moglie! (ride, ndr.) Nel senso che Eraldo Leoni, amministratore delegato della Cineriz di Angelo Rizzoli, era molto amico di mio padre: le famiglie si frequentavano, così io e sua figlia Marina siamo finiti a stare insieme, io avevo 16 anni e lei 13! Obiettivamente mio suocero mi dette una mano, per lo meno a presentarmi; questo lo dico senza nessuna vergogna perché, anche se io volevo fare tutto da solo, non era possibile entrare in un circuito così senza un minimo di credenziali.

IL DANDI: Il tuo primo film qual è stato?
OLIVIERO: Dopo qualche documentario per la RAI alla Cineriz conobbi Luigi Rovere, un piccolo ma importante produttore dell’epoca, un torinese duro dal cuore d’oro. Il mio primo lavoro fu come aiuto regista di Alfio Caltabiano per Una spada per Brando; beh, era un filmetto di cappa spada, lui nasceva come stuntman e maestro d’armi. Poi vennero altri film, ma l’esperienza per me più appagante fu nel 1970, quando ebbi la fortuna di lavorare in Don Camillo e i giovani d’oggi di Christian Jacque.  

IL DANDI: Il famigerato “Don Camillo inedito”!
OLIVIERO: Sì, l’ultimo con Fernandel e Gino Cervi, gli interpreti storici. Era un film importante, sarebbe stato il primo Don Camillo a colori. Tutta la troupe alloggiava in albergo a Parma, ma per due mesi si viveva la vita di Peppone e Don Camillo. Per tutto il tempo della lavorazione non ho mai visto Fernandel e Gino Cervi “in borghese”: arrivavano sul set già vestiti di scena, e se ne andavano così, amavano girare per Brescello vestiti da Don Camillo e Peppone, concedersi al pubblico… diventavano un po’ i padroni del paese, e ne erano molto orgogliosi! Cervi, a dire il vero, era un po’ più snob, Fernandel era più alla mano: la sera su una tavola imbandita davanti alla chiesa di Brescello mi offriva Lambrusco e culatello vestito da Don Camillo... credevo di sognare!

IL DANDI: Christian Jacque come te lo ricordi?
OLIVIERO: Era un signore; impeccabile… chiaramente spietato con chi sbagliava, ma chiunque sbagliasse trattava allo stesso modo attori e comparse. Aveva un metodo di lavoro molto particolare: la mattina si faceva portare dai macchinisti una specie di “gobbo”, cioè appuntava su una tavola di legno una serie di foglietti che rappresentavano tutte le inquadrature della giornata, che lui aveva studiato a tavolino la sera prima. Uno schema con i personaggi, le angolazioni di ripresa…

IL DANDI: Quasi uno “storyboard”
OLIVIERO: Preciso! Un vero storyboard ante-litteram, fatto e finito! Chiaramente, appena scoperta questa cosa, la mattina tutti, facendo finta di niente, andavamo a vedere cosa ci aspettava quel giorno: se c’erano 4 foglietti era una giornata tranquilla, se ce n’erano 40 c’era da lavorare, eh eh! Era un lavoro completamente diverso da oggi, ma ho dei ricordi bellissimi: facemmo la preparazione di un mese alla Sala Palatino, vicino al Colosseo, dove oggi ci sono gli studi Mediaset; era la vecchia villa di Peppino Amato, il socio di Rizzoli; lì c’erano due teatri di posa, accanto a noi Manfredi stava facendo Per grazia ricevuta; così divenni amico della sua aiuto-regista, Sofia Scandurra, che mi piace ricordare perché poi abbiamo anche lavorato insieme, ma a pranzo capitavano tutti, Sordi, Pasolini...  

IL DANDI: Oltre a Fernandel e Cervi chi c’era nel cast?
OLIVIERO: Era un bel cast: il figlio di Peppone era un giovanissimo Giancarlo Giannini; la nipote di Don Camillo era Graziella Granata, che era diciamo una “fiamma” di Rizzoli… Poi la lavorazione del film si interruppe bruscamente, quando a Fernandel fu diagnosticata la sua malattia. Noi non sapevamo nulla, tutta la troupe fu bloccata e rispedita a Roma dalla sera alla mattina; nel giro di poco Fernandel morì a Parigi e il film, come sai, non uscì mai.

IL DANDI: Ecco, su questo punto circolano voci molto discordanti: alcuni affermano che le riprese furono interrotte appena agli inizi, altri che il film era quasi terminato e avrebbe potuto essere stato in qualche modo editato ugualmente. Shel Shapiro, il cantante dei Rokes, afferma di aver avuto un piccolo ruolo tra i “capelloni” e di essere stupito che il materiale girato sia sparito.
OLIVIERO: Il film fu interrotto a circa 2/3 settimane dalla fine: quindi chi dice che il film era appena in stato embrionale evidentemente non si ricorda bene tutto quello che è accaduto… allo stesso tempo chi afferma che era “quasi terminato” non si rende conto, evidentemente, che 3 settimane di riprese con un attore come Fernandel in campo tutti i giorni non sono poche! Shel Shapiro sì, vagamente me lo ricordo… ma una cosa la posso garantire: la Cineriz dell’epoca era la più grossa distribuzione di tutta Europa, i soldi li aveva, e tanti, non era mica uno di quei progetti in cui si fa volentieri naufragare il film per intascare l’assicurazione! Era una produzione molto seria, Rizzoli teneva molto al film tanto che venne di persona sul set, con gli sceneggiatori Benvenuti e De Bernardi. Oggi teoricamente sarebbe possibile, con costi molto elevati, sovrapporre digitalmente il volto di un attore con la controfigura. In effetti la produzione ci provò a terminare comunque il film, in tutti i modi possibili: tagliare le scene non era possibile, la storia era quella; si provò a girare sostituendo Fernandel con la sua abituale controfigura, Fortunato Arena, addirittura provammo anche con suo figlio, che era molto somigliante. Ma dopo qualche tentativo fu chiaro che non era una cosa fattibile. Che fine abbia fatto fisicamente il materiale girato poi, lo ignoro anche io. Mai visto altro dopo le proiezioni di allora del girato giornaliero in presa diretta. E in effetti è un peccato!

IL DANDI: Finché arriva il remake che conosciamo, il Don Camillo e i giovani d’oggi diretto da Mario Camerini nel 1972.
OLIVIERO: Sì: la stessa sceneggiatura, ma con altro regista e altri attori! Per me fu spiazzante come esperienza, ma fu anche una piccola vendetta morale riuscire a vedere completato un progetto che avevo seguito.

IL DANDI: Fu un caso che tu abbia partecipato ad entrambe le pellicole oppure tutto il cast tecnico del progetto originale venne “dirottato” sul remake?
OLIVIERO: No, fu veramente un caso, perché cambiò tutto: fu Luigi Rovere a proporsi a Rizzoli per produrre il remake, quindi a monte c’era sempre la Cineriz ma il produttore era diverso; come pure il direttore della fotografia, nel primo era Mario Vulpiani e nel secondo Claudio Cirillo… forse rimase qualche maestranza, ma mi pare di essere l’unico ad aver fatto parte di entrambe le troupe.

IL DANDI: Ma come mai questo cambiamento radicale? Gino Cervi dopotutto era ancora vivo…
OLIVIERO: Credo che non abbia voluto lui. Ma del resto è giusto così, Cervi era talmente legato a Fernandel che affiancato ad un altro attore non avrebbe funzionato. Era come svelare un trucco; allora meglio azzerare tutto e ricominciare da capo. Fu sempre Luigi Rovere a scegliere Gastone Moschin e Lionel Stander come attori protagonisti. Trovo che incarnassero i ruoli abbastanza bene, soprattutto Peppone aveva il physique du role adatto. Gastone Moschin poi già lo conoscevo perché aveva fatto un film con mio padre, La moglie svedese di Gian Luigi Polidoro, e devo dire che l’ho sempre considerato uno dei più grandi attori che il cinema italiano abbia mai avuto, oltre che un uomo perbene e squisito.

IL DANDI: Per il regista, Mario Camerini, fu l’ultimo film.
OLIVIERO: Camerini era una colonna del cinema italiano, aveva fatto la storia dei “telefoni bianchi”. Era anche uno all’antica, vecchio stampo, come regista e come uomo, un po’ burbero, sempre con cappotto e cappello marrone, sempre con la moglie accanto che era l’unica che potesse dargli suggerimenti. Sapeva della sua fama e si comportava di conseguenza: lui sul set aveva il vezzo di regalare agli attori, davanti a tutti, cento lire per ogni scena che lo soddisfacesse particolarmente. Sul set di Don Camillo e i giovani d’oggi gliel’ho visto fare solo in due occasioni: la prima volta con Gastone Moschin, quando si trova (come accadeva spesso a Don Camillo) a rischiare di essere cacciato dal paese perdendo il suo posto di parroco: lì Gastone si lasciò andare alla commozione e venne fuori una scena molto più lunga del previsto, e Mario Camerini davanti a tutti, perché ci teneva, gli diede queste cento lire. Le seconde cento lire le regalò a Carol André, che non è che come attrice fosse bravissima, ma era una ragazzina deliziosa. Nella scena in cui viene eletta “miss Unità” e sfila svestita per le strade del paese, dovetti personalmente salvarla dalla folla facendola salire in auto al volo e portandola via… Ah quel giorno mi invidiarono tutti (ride, ndr…).

IL DANDI: Ma Camerini era ancora valido come professionista?
OLIVIERO: Camerini era ovviamente dittatore sul set, ma sapeva anche di avere ottant’anni e di dover delegare molte cose. Ricordo un aneddoto fantastico, la lezione più grande della mia esperienza cinematografica: ci fu un litigio tra Camerini e Claudio Cirillo. Cirillo era un grandissimo direttore della fotografia, per dire fu quello che in C’eravamo tanto amati di Scola realizzò quella famosa scena del pavimento che dal bianco e nero passa al colore. Inoltre Cirillo era un gentiluomo, colto, diverso dal classico ambiente un po’ trucido dei cinematografari elettricisti. Un giorno eravamo in un maneggio sulla Cassia, si doveva girare una scena acrobatica di motociclette; Camerini dice “motore” senza essersi reso conto che le due macchine da presa stavano come si suol dire “in asse”, cioè a uno o due metri di distanza una dall’altra, ed era una posizione che non aveva senso, in montaggio sarebbe stata inutilizzabile. Cirillo allora con molto garbo, privatamente e dandogli del Lei, dice: “sor Mario, perché non le metto l’altra macchina a 45 gradi, così poi le faccio meglio i dettagli?” Camerini non si sposta e ripete: “Ho detto motore”. A questo punto il set si gela! Claudio dice: “Va bene, allora io me ne vado al bar”; Camerini non si scompone e gira la sua scena. Poi torna Cirillo, ancora nero, e chiede a Camerini “Adesso che dobbiamo preparare?” e Camerini risponde: “No: adesso tu ti giri la scena come vuoi tu; però stavolta al bar ci vado io!”. Naturalmente fu una mossa geniale, perché lui si era reso conto di aver sbagliato e sapeva benissimo che poi in montaggio avrebbe usato la sequenza ripresa da Cirillo e non la sua, però è riuscito a farlo passare come un regalo all’operatore senza perdere la faccia davanti alla troupe.

IL DANDI: C’è qualche altro ricordo che ti va di raccontare di quel set?
OLIVIERO: Mi ha fatto piacere ritrovare Sofia Scandurra, che avevo conosciuto l’anno prima mentre io facevo il Don Camillo di Christian Jacque e lei Per grazia ricevuta con Manfredi, poi ci trovammo a lavorare insieme come aiuto di Camerini; tra l’altro uno dei chitarristi del complesso che canta nel film era suo figliastro. Per me fu una soddisfazione perché lei era più grande ed esperta di me e trovandomi sul set disse: “ma se ci sei già tu a me perché mi hanno chiamata?” e io candidamente le risposi: “perché volevano una brava!” La cosa che mi ha fatto più piacere è che dopo anni se ne sia ricordata anche lei, raccontando questo aneddoto nel suo libro Cinema e ceci, una raccolta di memorie molto interessante di cui consiglio la lettura a tutti.

IL DANDI: Nel 1972  partecipi anche a La morte accarezza a mezzanotte di Luciano Ercoli.
OLIVIERO: Sì, beh, devo dire che non era un progetto eccezionale… Ma io avevo bisogno di fare esperienza, di gialli in quel periodo se ne facevano tanti ed Ercoli, tecnicamente parlando, era molto preparato. Certo non c’era il carisma di Mario Camerini, però Ercoli era un professionista serio.

IL DANDI: Susan Scott com’era? Il fatto che fosse la moglie del regista condizionava l’atmosfera?
OLIVIERO: Bella donna… (annuiamo, ndr.) disinvolta… no, non si avvertiva particolarmente questo, erano molto professionali tutti e due, poi gente molto tranquilla. C’era Luciano Rossi, molto timido, Peter Martell alias Pietro Martellanza, un bel ragazzone atletico, so che purtroppo è morto.

IL DANDI: Dove avete girato?
OLIVIERO: Il film era una co-produzione italo-spagnola, per cui abbiamo girato gran parte del film a Barcellona. All’epoca Barcellona non era la metropoli turistica che è diventata oggi, quindi era più facile ed economico lì, bloccare strade, chiedere permessi, anche avvalersi di appartamenti e set autentici. Di studio infatti ricordo molto poco. A Milano c’erano set molto caratteristici, come il cimitero monumentale, molte scene intorno al Duomo... Ricordo in particolare la scena finale della lotta sui tetti: quella la facemmo sul tetto del Palazzo della Borsa di Milano, e ad una delle truccatrici cadde giù un secchio intero di sangue finto: nel giro di cinque minuti ci troviamo circondati da quattro volanti della polizia con i mitra spianati. Alziamo le mani, spieghiamo la situazione, tiriamo fuori i permessi, stupiti da una reazione tanto pronta ed eccessiva…. Ebbene poi abbiamo scoperto che un’ora prima avevano ammazzato il commissario Calabresi!

IL DANDI: Hai fatto anche diversi film con Nando Cicero…
OLIVIERO: Sì, guarda sono cose che non rinnego perché comunque Nando il mestiere lo conosceva, ed erano prodotti di intrattenimento che dal punto di vista della professionalità una loro dignità ce l’avevano. Senza contare che Nando era una persona squisita. Con lui per esempio feci Bella ricca lieve difetto fisico cerca anima gemella, dove ebbi l’opportunità di lavorare con Marisa Mell che era uno dei miei idoli! Il film era sinceramente divertentissimo, con Giuffrè che faceva il Landrù, c’erano gag eccezionali. Lavorare con Cicero è stata una lezione, di vita oltreché di cinema, perché capivi quanto si dovesse faticare anche per fare delle cose semplici, futili.

IL DANDI: Sempre con Nando Cicero hai fatto due film con Franco Franchi & Ciccio Ingrassia: Armiamoci e partite e Ma chi t’ha dato la patente?
OLIVIERO: Lo considero un privilegio! Loro erano due che venivano veramente dalla fame più nera. Armiamoci e partite fu senza dubbio la produzione più ricca mai messa in piedi per loro due. Voglio dire: sei settimane di riprese sembrano poche, ma per un film di Franco e Ciccio erano parecchie, il doppio dello standard. In quel periodo però il loro sodalizio era già in crisi ed entrambi avevano già realizzato progetti solisti. Scoprii con mia grossa sorpresa che si odiavano: dopo lo stop ognuno si rintanava nella sua roulotte e non si rivolgevano mai la parola. Franchi in particolare considerava Ingrassia un “miracolato”, era convinto di essere lui il comico della coppia e non gli andava di dover dividere successo e guadagni a metà con Ingrassia che considerava una spalla. Ricordo l’ultimo giorno di riprese un suo sfogo di esasperazione che mi intenerì molto: Franchi piangeva e si lamentava di sacrificare tutto da vent’anni, non avere una vita privata, né orari, né domeniche. Fu una situazione che colpì tutti.

IL DANDI: La dottoressa del distretto militare con Edwige Fenech.
OLIVIERO: La Fenech era bellissima e molto esuberante. Ricordo una volta all’Hotel Cavalieri Hilton, non stavamo girando, eravamo lì nella hall e la costumista accenna ad Edwige di nuovi costumi da provare: subito la Fenech si spoglia, come se fosse la cosa più normale del mondo, rimanendo in mutandine, a seno nudo nel bel mezzo della hall dell’Hilton, e noi morivamo del ridere per via di un vecchio inglese che guardava con gli occhi di fuori mentre la moglie lo colpiva in testa con un ombrello, come in una comica di Benny Hill…!  Tornando al film, il 50% era improvvisato, con un canovaccio e basta: specie con attori veri come Mario Carotenuto, bravissimo, che veniva dal vecchio avanspettacolo di un tempo.

IL DANDI: Alla fine degli anni ’70, come mi hai accennato, abbandoni l’attività di aiuto-regista. Come mai?
OLIVIERO: Aspettavo l’occasione di fare il mio film. Parliamoci chiaro: questo è un mestiere che implica una certa ambizione personale, che non è quella di diventare il numero uno degli assistenti. Dopo i 25 anni avevo capito che rischiavo di restare aiuto-regista per tutta la vita, come è successo ai grandi del settore: Roberto Pariante, Albino Cocco, persone meravigliose, e anche professionisti che hanno dato tanto al cinema, però… sono paragonabili agli assistenti di Giotto, che magari hanno realizzato una parte dei suoi affreschi ma alla fine rimane solo il nome del Maestro. Così decisi di fare il mio film, che mio padre finanziò di tasca sua ma che purtroppo non è mai uscito.

IL DANDI: Di che film si trattava?
OLIVIERO: La mia idea era quella di fare un film con mezzi amatoriali ma con una troupe professionale; il film lo girai in super 8, su pellicola invertibile (a colori senza negativo) gonfiata in 16 mm: si intitolava Malù, era un film drammatico, avevo scritto io anche la sceneggiatura e terminai da solo anche il montaggio. Era la storia di due ragazze sui sedici anni che rifiutano la loro età: una si rifugia nell’infanzia, l’altra fa finta di essere già adulta. Era una storia torbida, con un finale tragico, il linguaggio era pesante, c’erano anche scene di nudo. Barbara De Rossi (che era una ragazzina, aveva appena vinto Miss Teenager) rifiutò la parte per questo, e poi poco dopo l’abbiamo vista tutti nuda ne La cicala di Lattuada: ma allora non dire che rifiuti per quel motivo, lo preferisco! Poi il ruolo andò a Gioia Scola, che era una giovane attrice, tra l’altro amica di Franco Califano che le dedicò "Tutto il resto è noia" (sai, “non ho detto Gioia…” eccetera).  Per una serie di vicissitudini il film non trovò distribuzione e non uscì mai; ed è un peccato perché il prodotto finito era impeccabile. Poi lo stesso anno uscì il primo film di Nanni Moretti, Io sono autarchico, anche quello girato in Super 8 e nonostante questo ebbe un grande successo. Ora, senza entrare  nei contenuti artistici, ti posso garantire che a parità di mezzi il mio era un film tecnicamente molto superiore. Moretti aveva fatto il suo film in presa diretta, con i suoi amici, dentro casa sua; il mio film io lo feci con Maurizio Dell’Orco come direttore della fotografia, e in sala di doppiaggio alla Fono Roma c’erano Rossella Izzo, Ivano Staccioli… Insomma, nel mio caso la sfida del super 8 aveva un senso del tutto diverso. Alla fine, una serie di delusioni mi hanno scoraggiato. Ma non voglio sembrare invidioso, di fronte al successo alzo le mani. Anzi, ironia della sorte poi mi è pure capitato di lavorare per Moretti.

IL DANDI: In che occasione?
OLIVIERO: È stato per Palombella rossa. Aveva bisogno di un operatore subacqueo per delle riprese in piscina… non te l’ho detto ma io lo faccio da sempre, da ragazzo presi anche il brevetto da istruttore di sub e alla RAI, dopo qualcosa per La Tv dei ragazzi, feci uno dei miei primi documentari seri su Enzo Maiorca, famoso sub con cui lavorai molto. Siccome avevo l’esperienza e la macchina da presa adatta, Moretti fu indirizzato da me. Un ragazzo molto introverso ma simpaticissimo, anche se continuo a non capire come si possa definire un attore.

IL DANDI: Quindi hai continuato a lavorare nel settore.
OLIVIERO: Sì, soprattutto come documentarista. Questo studio di montaggio in cui ci troviamo fu aperto da mio padre negli anni ’60, e lo abbiamo mandato avanti io e mio fratello. Qui abbiamo fatto, come numero di ore consegnate, circa due anni di storia della RAI, che per una piccola azienda a conduzione familiare come la nostra non è poco. Abbiamo avuto periodi in cui lavoravamo anche con dieci troupe al giorno. La mia “salvezza” diciamo, è stata la capacità di sopravvivere ai cambiamenti tecnologici del mestiere. Tu sei giovane e forse non hai conosciuto nemmeno il formato Beta, ma ti assicuro che il passaggio dalla moviola al montaggio digitale è stato un colpo a cui molti non hanno retto, intendo proprio psicologicamente… Non è facile ad un punto della propria carriera, quando sei arrivato a saper fare certe cose meglio di tutti e vieni cercato apposta per questo, accettare il fatto che quella tua specialità è sorpassata e non serve più, e che se vuoi andare avanti devi adeguarti alle nuove esigenze. Molti grandi professionisti hanno mollato per questo.

IL DANDI: Così hai iniziato a fare documentari in giro per il mondo…
OLIVIERO: Un incontro che mi ha cambiato la vita è stato con Osvaldo Bevilacqua, con cui cominciai a realizzare Sereno Variabile; così sono entrato nel documentarismo turistico e culturale, che è un mondo che mi affascina molto, proprio come esperienza di vita. Ho sempre amato viaggiare, avere la possibilità di viaggiare per me è sempre stata una delle cose più importanti nella vita, naturale che abbia finito per far confluire i miei interessi. Ho girato l’Iran, l’Uzbekistan, l’Egitto… ricordo nel ’71-’72 le Maldive, Sharm el-Sheikh… il deserto, con gli accampamenti, mentre oggi è come andare a Ostia.

IL DANDI: E oggi?
OLIVIERO:  Il mio sogno, che piano piano sto realizzando, è completare una vera e propria Enciclopedia filmata d’Italia… ne ho già realizzati circa 150 di documentari, ora si scaricano anche su App Store, la libreria virtuale di Apple. L’ultima che ho fatto, e che sta avendo molto successo, è questa guida di Pompei: un’ora e mezza di filmati con commento audio, circa 500 foto e un radar con i punti GPS di ogni singola casa di Pompei: praticamente per 3 euro hai un’applicazione che sostituisce almeno 100 euro di guide cartacee. Come ti dicevo prima, adeguarsi alle tecnologie è fondamentale. Ora ho 65 anni e ho cominciato a fare questo lavoro a 17… non ti dico che mi sento ancora giovane perché sarebbe ridicolo, però continuo ad avere entusiasmo… nessuna nostalgia, nessun rimpianto, ho un meraviglioso nipotino di quattro anni che mi riempie la vita e che me ne ha fatto scoprire il senso: trasmettere quello che abbiamo.

IL DANDI: E questa mi sembra la più bella conclusione possibile! Grazie Gigi, a nome di tutto il Davinotti.
OLIVIERO:  Grazie a te!

INTERVISTA REALIZZATA DA IL DANDI